对话人:曾来德(文中简称曾)、北京大学中文系博士生导师王岳川教授(文中简称王)、北京大学中文系博士生、硕士生、访问学者约六十人。

  王:今天,我们北京大学中文系的部分博士生硕士生和访问学者有幸来到"来德艺术中心",共同探讨先锋艺术尤其是先锋书法在当代的创新、困境与出路问题。中国的先锋艺术家从一九七八年甚至更早就开始了艰难的探索,八十年代受到广泛的关注并产生了深刻的影响,九十年代在全球化浪潮中又遭遇到严重的危机与困惑。下面,我们主要立足于传统与现代、本土与全球展开对先锋艺术的讨论。据我所知,来德是八十年代才开始研习书法的,那么是否可以理解为你的传统包袱不太重,或进入传统不太深呢?
  曾:原谅我不谦虚,虽然我起步很晚,但起点很高。我很早就当兵,在军校的专业是电讯工程。回到宁夏的部队后,由于偶然拜访了著名书法家胡公石先生,我开始接触到书法艺术。胡先生是于右任的学生,对传统草书有深厚的造诣。在胡先生门下,我花费了常人难以想象的苦功研习传统书法技艺,并部分地秉承了先生的传统文化精神。
  王:我很早就开始练习书法,但至今未敢说有新的面目。也许我们太恪守经典,太善于模仿前人,将传统模仿得惟妙惟肖,但未能全力去创新。来德的成功在于逃离了千人一面的僵化套路。第一次看到你的作品,我像被雷电击中一般,十分震惊。我很想知道,你创新的根据是什么?在进入传统后,你的创新意识是源自你的生命力、悟性、还是教师的指点?
  曾:我的教师曾对我说过一句话,"你老老实实写到五六十就成了"。可以说胡先生是一位极 具传统艺术品格的书家,他并不鼓励我去创新。我的创新是基于我对艺术的态度,包括对艺术规律的理解和对书法史的认识。首先,优秀的书法作品必须具备四种品格,即"新、奇、险、绝"。不新难有艺术魅力,艺术家的任务就是发展、创造与超越;不奇引不起关注和争议;不险就无法刺激人、打动人、感染人;不绝则太容易被模仿和复制。其次,我们梳理中国书法史时,可以发现一个本质问题:在修久的艺术史长河中,书法被蒙上了种种成见,其精神实质在某种程度上被遮蔽了。如果不以穿透性的眼光去审视它,就难有新见。比如,我曾斗胆说过张旭和怀素的狂草不狂,结果立即遭到非议。但道理还是可以讲的。狂草的定义,第一要人狂,第二要字狂。狂草是人的情绪达到极端亢奋时的宣泄,它的生成带有瞬间性,容不得太多的理发思考。而我们若仔细分析张、怀的《古诗四贴》、《自叙帖》或《千字文》,会发现它们的篇幅很长,技术上没有任何失误,这种完美让我们产生疑问。完成如此长篇大论而笔法又如此圆熟,只能说明作者的冷静、理性和技术色彩之重,此其不狂的理由之一。再略加考证,怀素曾闭门谢客三十年,留下"蕉叶伴笔冢"的佳话。而他的《自叙帖》更是写了几百遍,传世的只是最好的一稿。我可以主观地断定,其他那几百幅在面貌上是大同小异的,是一种技术锤炼与重复,此其不狂的理由之二。
  王:你刚才说张、怀不狂,是因为他们的技术炉火纯青,已没有败笔了。相反,在你的作品中,我常看到败笔。这似乎可以理解为你更狂,而他们太理性。但《庄子》中有很多类似《庖丁解牛》的篇章,说的都是一个道理:当技术达到很高的程度后,会进入一种"以神遇而不以目视"的"道"的境界,即以直觉而并非理性去创作,难道怀素不是这样吗?所以我还是认为只有同时超越了感性和理性才能达到一种更高的境界。我想你每回创新、每次落笔之前,理性都在飞速地计算,而不能说完全没有参与。
  曾:我同意你的看法。但要补充说明一点。任何真正的艺术家都必须具备艺术思想、艺术精神和艺术手段。而几千年书法史的沿革,我们的大师前辈已把技术因素发挥到尽善尽美、无以复加的程度,若仍按他们的规则与定势去走,只有死路一条,所以我们必须开辟我们这个时代的审美通道。为了创新的实验,我选择长锋羊毫作为工具,将长锋羊毫用到了极限。我曾用它写小楷,也曾用其全部侧锋来写大字,远远超出了它的负载或传统规定的可能性。所以没有什么不能驾驭的事,关键在于你的投入程度。
  王:来德对工具的大胆选择和勤奋实验,确实表现出强大的意志和气魄。你在行笔上就破除了传统的套路,在字法和章法上更是费尽心思求新求变。在这个意义,我们应给予先锋艺术家更多的理解和同情。传统是什么呢?也许它只是前人总结出的一种规范。年深月久,它难免会僵化,使凡人们不敢越雷池一步。要打破它、创造出新的传统,革新者肯定会受到伤害,所以先锋艺术家的处境非常艰难。在一种新的笔法、字法、章法、墨法出现时,非难与指责往往接踵而来。我认为,此时批评家应勇敢地站出来为他们说话;但当他们到达鼎盛时期时,批评家则应篇第一句话便是,"来德是一位有缺点的书法家"。那些没有缺点的艺术家可能就是棺材里有勃勃生机。大家翻阅了来德的书法集可能会感到隐隐作痛,因为他对你们的审美与欣赏习惯提出了挑衅。下面,大家可以和曾先生直接对话。
  程小牧(文艺理论专业硕士生,以下简称程):曾先生,在当今信息技术高度发达全球化进程日益加剧的时代,一切民族艺术都面临着发展的困惑与阐释的焦虑。要想生存下去,必须纳入全球文化视野。那么您认为中国传统的书法艺术在这种境遇下应作出怎样的回应和调整呢?也就是面对西方的东方艺术其出路何在呢?
  曾:书法是中国和中国人的艺术。它是用汉字书写的,集中体现了中华民族的审美特性和美学精神,它的色彩只有黑白两种,经的元素只是点和线,它是一切传统艺术形式中最经典的因素构成的。最有权评判书法艺术的是每一个书写汉字的人,而我确信每一个书写汉字的人都曾关注过怎样将字写好的问题,都对书法有一定的休会,这就是书法的群众性,它构成了书法艺术生存与发展的坚实基础和丰厚土壤。西方人以强大的经济力量和政治威势为背景、扩张起来的那种对其他民族艺术指手画脚的自信是虚妄的。但不可否认,在当今时代确实存在一个民族艺术与"国际审美通感"的关系问题。我们在文化环境已发生了深刻的变化,过去我们的环境是长城内外,本民族之间的内部交流;而今天的文化环境是世界性的,我们面临的最紧迫的问题就是开门开窗。与此相关,我想谈谈对于整个中国书法的大略看法和构想。首先,书法在中国几千年的发展一直是官本位的。中国书法史是一部达官贵人的书法史。而实际上,历代的大师无一不是从民间书风中汲取营养的,但并不给民间书法家应有的地位,因为他们卑微。科举考试对书法的要求迫使文人个个练得一手好字,但流传下来的只是中举入仕、青史留名的人的作品。一方面,书法完全源自实用目的,很少有人抱有自觉的艺术追求;另一方面,有名望的书家大多将书法看作修身养性的东西,只顾锤炼技术或追求固定的个人风格而缺乏对艺术理念的创新。这使得书法艺术极度僵化和模式化了。所以有识之士开始倡导民间书风,就是要给暮气沉沉的书法注入新的活力。总体上说,中国书法史中多的是高级匠人,而缺少真正的艺术家。所以我看重碑学,看重民间书法中新鲜生动、质朴无华的东西,它们是创造力的源泉。其次,由于书法源自实用目的,在漫长的书法史中,它一直是内容大于形式的,后来逐渐发展为内容形式并重、形式大于内容直至追求纯粹的形式。这是书法形成独立艺术门类的必然要求。形式变了,内容自然也要变化,对此我作了三个层次的探索,即"双重变奏、时空裂变、五色之象"。双重变奏即继承、发扬传统;时空裂变即离开、改变和超越传统;五色之象则是书法切入绘画、绘画反切入书法。目的在于从多重维度上审视和革新书法。
  王:来德多次强调要走一条民间书法的道路。他的文化与精神资源主要来自碑学。在西北当兵,他看尽了长河落日、大漠狂风,陶养出宽广的胸襟和雄壮的审美趣味。他很快发现了敦煌艺术宝库,并用心临摹那些不知名的民间书法家的写经卷子,秉承了那种淳朴、天真、率真而不拘章法的艺术风貌。他以他的实践告诉我们,走进民间绝不是一句空话,而真正走进民间的历史、回归民间书法的精神,从中挖掘出丰厚的艺术资源。另外,来德提到了"国际审美通感"与本土书法的问题。来德用自己的艺术实践回答了这个问题。一方面,他坚守书法的本性,另一方面又在此基础上进行创新,从而契合普范性的艺术阐释框架和国际欣赏趣味。
程:曾先生多次提到过书法和音乐的关系,认为书写是一种音乐,符合生命的津动与跳跃。那么您对书法的形体、材料及色彩所作的种种创新,是基于对理念和创新本身的追求,还是这种书写更契合您的生命体验、更能表达您的才识与气魄?是您写书法还是书法写您呢?
  曾:这个问题缠绕了我十多年,我是较早意识到这个问题的。现在积累了一些体会,可以和大家共同探讨。首先要肯定的是,我写书法而不能让书法写我。书法人也即书法家,他是一个未被规定的事物朝着被规定的方向发展。于是,书法与书法人形成了一种反向对接的关系,这种结合必须天衣无缝。稍有差错,书法家就变成了一种阴碍。因为我们是这条书法长河中一个时代的导体,传统书法的源流必须从我们身上流淌过去,否则你就不能成为历史发展中必不可少的一环,那么你与传统就没有关系,与书法史也没有关系。如果我们的先锋与创造北弃了这个原则,那将是毫无意义的。下面,谈谈书法和音乐。这是两个微妙蹊跷的相关物。音乐的七个基本音符与书法的八种基本笔画有着类似的功能与组合性,而弦乐器对音符的演绎与柔毫对笔画的驾驭更是有着惊人的相似之处。在创作的过程中,音乐家与书法家将内心的情感和生命体验通过生理载体注入乐器和毛笔产生动人的节奏与旋律。音响的高低起伏与书写的点线组合都是一种图谱式的线性运动。这种认识和想法或许可以为我们的创新开辟一条道路,我本人也正在作这方面的尝试。
  程:您怎样看街艺术家与市场,主要是画廊或收藏者,以及艺术家与大众传媒的关系?在这个商业元素无孔不入的时代,纯粹的艺术理想还有吗?
  曾:纯粹的艺术永远都有,它存在于真正追求艺术的人心里。在商业价值衡量一切的时代,这样的艺术家可能不多,但还是有人在不懈地探索。关键是能否坚持到底。目前的艺术市场并不健全,使得艺术家的处境更加矛盾和尴尬。在这种情况下,信守纯粹的艺术理想尤其艰难。我创办这个艺术中心的目的就在于为真正献身艺术和学术的人们免费提供一个交流的通道和平台。不论社会处于哪个阶段,不论文化面对现实有多么尴尬,我自身必须要坚持这条道路。
杨俊蓄(文艺理论博士生):您认为将本土的书法推向全球,不应该投靠,而是原汗原叶地拿去,这种途径在实际操作中是否可行?另外,传统的审美标准已经先验地规定了人们的审美趣味,您如何建立一种理性的沟通渠道,让受众真正地接受和进入您的艺术世界呢?更进一步,如何使传统艺术在现代化的更新中,越过种种障碍继续前行呢?
  曾:您提到了两个问题,国内受众的问题。大师级的艺术家往往具有"家喻户晓"的群众基础。如何达到这种接受程度?首先,你的艺术必须从本行业中传播出去。你作品自身的丰富性要让所有的面对者都有言说的权力,并且不是一味地认可或非难,而是有争义的。经过这个专业鉴定的通道后,再面对社会和大从。今天的观众越来越挑剔,众口一词和人云亦云的时代已不复存在,艺术家必须具备多种可能性才能回应和击破不同的趣味。所以我对传统的钻研和对现代的探索同样努力。我用了十二年的时间作了全国性的巡回展鉴,也是基于接受和交流的考虑。关于国外受众的问题,我只是想举一个德国人看了我的"语词、文字、非文字系列"后深表赞赏,他说:"你的作品我能读懂。因为你的艺术是东方的、中国的,不是机械地模仿我们,但接近我们的审美。"我认为,文化艺术没有先进和落后之分,只有高下之别。总之,赶时髦的是蠢才,创时髦的是天才。在寻找观众的同时,我的艺术也在改变和创造着观众。当然,观众是一个含混的要领它有不同的层面。有时候,为了一个观众就可以斗争到底,但这个观众必须是最高明的。
皮钧(人民日报记者,王岳川教授的访问学者):从大文化环境看,有一个与任何艺术门类相伴生的概念--圈子。圈内的艺术家与圈外的大众造成了一种张力的冲突,那么艺术家应采用什么方式来宣泄天生的艺术冲动和情感呢?
  曾:必须建立一个交流的通道或平台,否则艺术就是死圈子。我曾经在最封闭的环境中生存,我在腾格里沙漠当了十多年兵,在部队里从事文艺创作。现在我步入了另一个圈子,我渴望接触不同的人,尽可能开放而直接地探讨艺术。所谓圈子应该是一个互动与转换的边界。书法家是天才本质、辛勤劳动与不懈思考的综合产物,我更想让我的书法作品去说话。
陆乐(民间文学硕士生):我对两个现实问题比较感举。第一,您每年要投入大量资金维持这个私人艺术中心的运作,您是如何经营的?第二,您臬协调独立人格的艺术家与服从命令的军人这一双重身份?
  曾:艺术中心的运营非常艰难。我投入了所有的精力、全部个人财产,并以超人的劳动强度换到低廉的收入来维持它的生存。当然,我毕竟在艺术行业耕耘了二十多年,有一定的影响,也有许多愿意支持文化事业的朋友。作为一个军人,我是部队里惟一的专业书法家,平时可以不坐班,有自己的创作空间。当然,双重身份的统一也是较难的事情。